“天地间·曾成钢雕琢作品展”，将于2026年1月22日至4月7日在上海好意思术馆（中华艺术宫）举办。本次展览由中国文体艺术界合资会、清华大学、上海市文体艺术界合资会、上海大学指导，中国好意思术家协会、中国雕琢学会、清华大学好意思术学院、上海好意思术学院、上海市好意思术家协会、上海好意思术馆合资主办。该展览是上海市好意思术家协会主席、上海好意思术学院院长、中国雕琢学会会长曾成钢艺术生活中的初次大型个东谈主作品展，共展出其从艺48年以来各历史阶段的代表作品137件（组）。

本次展览得到中央好意思术学院、中国好意思术学院、四川好意思术学院、广州好意思术学院、西安好意思术学院、鲁迅好意思术学院、天津好意思术学院、湖北好意思术学院等单元赞成，并得到中国艺术研究院、中国国度画院的特别赞成。展览被纳入“上海好意思术馆建馆70周年系列”关键行为，并获上海市文化发展基金会资助。

展览前夜，艺术家曾成钢领受了专题访谈。

（一）从艺48年“两个阶段，一个标的”

钱晓鸣：若是从1978年算起，你如故从雕琢艺术48年了，这48年进步通盘矫正灵通和新时间发展，艺术家个东谈主发展与时间发展共生共荣，你的发展是否不错分详尽为两个阶段和一个标的的探索？

从1978年到20世纪90年代中期，你找到了我方的艺术话语，并纯化深化。那就是从青铜器和中国古代预料审好意思上发现富特地味的体式，不错称为你的“青铜时间”，具有简略提真金不怕火的边轮线和奋斗威望的体式话语，这个阶段从研究生阶段如故开动，到1989年《鉴湖三杰》完成，以“水浒系列”创作为岑岭。这个阶段，这个阶段通盘中国社会王人在“灵通寻根向畴昔”，你的创作依然超越了“传统出新”，插足了“托古改制”“借古开今”，完成了我方的“转换性发展，创造性改动。”

从2000年以来发现并创作了“莲”系列，若是说你的“青铜时间”是外向、刚烈的，那么“莲”系列，则是内敛的、深重和平的。从性适应你上与“青铜时间”组成了刚柔并济的互补发展关系。这个阶段不错称之为“莲说时期”。东谈主们遍及关注到你的“青铜时间”，但对你“莲说时期”创作喜爱不够，特别是“莲说时期”在你个东谈主探索的意旨相识不及。

另外你还有一个很关键的特质，就是群众雕琢创作简直邻接你通盘雕琢创作历程，是以这个特色不错详尽为邻接历久的标的。中国20世纪现代雕琢的发展，有一个很关键的特质，就是中国雕琢现代转型加上雕琢和群众雕琢简直是同期起步的。从你1982年本科毕业以后不久就开动从事城市群众雕琢创作，在21世纪以来，你的群众雕琢创作径直融入国度紧要技俩。

这“两个阶段，一个标的”，现实上是和中国矫正灵通时间大趋势发展和你个东谈主雕琢艺术探索相呼应的，能否先容一下这“两个阶段，一个标的”你的想考和创作发展，特别是代表作的产生？

曾成钢：“两个阶段，一个标的”这个提法，如实为我四十多年的艺术创作轨迹提供了一个新的详尽角度，也很贴合。

上世纪八九十年代，是我艺术话语的“寻根”与“筑基”时期。其时通盘社会王人处在“灵通寻根”的氛围中，我也坚苦地想探寻中国雕琢自身的现代声息。研究生阶段，在导师的指引下，我千里浸于中国古代青铜器的世界。确切招引我的，不是具体的贪馋纹饰，而是那种器物合座荒疏出的魁岸刚健的威望，以及经过高度提真金不怕火、充满力量与节拍感的轮廓线条。我坚毅到，这些线条中流淌的，是一个民族最本真实人命力和精神气质。那时的我，一心想从这座千里睡千年的艺术宝库中，给与能为己所用的营养。

那段时候，我整天泡在学校藏书楼里，不仅钻研中外经典雕琢，也从其他艺术门类中赢得不少跨界启发。比如版画，珂勒惠支作品中那种铁笔般的话语，其长短世界里蕴含的强放浪量让我深感颤动——反倒是她的雕琢，我没太多嗅觉。

确切把这些想考“立起来”的，是1989年的毕业创作《鉴湖三杰》。我尝试用从青铜器中感悟到的、那种刚健顾忌碑式的话语，去塑造秋瑾、徐锡麟这些近代前驱。我但愿东谈主物不仅形似，更要具备一种顶天赶紧、不可毁坏的精神象征。这件作品其后获奖，给了我很大信心，也证据这条路可行。到了创作“梁山勇士”系列时，这种话语就更放得开了。李逵、鲁智深身上的那股抵抗、猛烈和原始人命力，与我追求的艺术体式自然契合。我果敢地夸张、压缩形骸，让线条和块面充满张力，使作品仿佛从里面迸发出能量。这个系列，也成为我那一阶段个东谈主作风的代表。

我的酷爱酷爱其实很普通，既倾心于繁多叙事，也关注一些富饶风趣的题材。比如“精灵系列”刻画的是柔弱的小动物，我却赋予它们一种霸气刚猛的气质。这些看似轻巧的题材，经过我的体式话语处理，也能呈现出有重量的形骸结构。其中的结构与霸气，恰是源于青铜器的启发，我称之为“青铜线”。这种提真金不怕火详尽、富饶韧性与张力的话语，虽不同于中国书道线条，却雷同具备很强的写意性和施展力，成为我作品中显然的个东谈主记号。让东谈主嗅觉，经过我的手，作品就带上了浓烈的个性基因。

对于个性话语的追求，是刻在我骨子里的。若说在国表里各选一位最喜爱的艺术家，我会选梵高和潘天寿。我的创作也深受中国书道影响，尤其是草书。我赏玩王羲之将书写升华为书道，缔造审好意思典范；张旭、怀素将个性脾性融入狂草；弘一法师让书道如空气尘埃般透出佛法的超然；而毛泽东的草书，我认为是中国书道集大成的至高意境，融书道、形而上学、文体、历史于一炉，他的《沁园春·雪》更是书道与诗词的绝配。这些我所敬仰的艺术家，其艺术达到的高度令我景仰。我总试图解读他们身上的艺术密码，虽常感无解，却历久锦上添花。

2000年我来到北京，资格了服务、生活环境与视线融会的多重诊治，东谈主生心情随之变化，创作当然也插足新阶段。一方面，年齿渐长，对社会与东谈主生的体悟更趋复杂，不再忻悦于单一奋斗的抒发，更想传递一种自省、深重乃至带有哲想的意境。另一方面，寰宇规矩崇拜阴阳均衡，东谈主亦如斯。东谈主是鲜嫩、丰富、会想考的人命，不可能一直处于躁动或压抑中，艺术家尤需继续寻找新的可能，抒发内心感受。于是，我开动创作“莲”系列，以及“大觉者”“中华家园”等不同主题的作品。

《莲》系列准确纪录了我的诊治与探索。2000年世纪之交，在杭州太子湾公园的宇宙雕琢展上，我望着目前的大草坪，正想考雕琢话语的转型，眼力落到了荷花与莲蓬上。不管在当然照旧东谈主文预料中，“莲”王人是完满无瑕的象征，它守身若玉，承载着诸多好意思好寓意。而我想考的是，如何将这份好意思好置于某种龙套性的冲突之中——就像生活中东谈主们剥开莲蓬品味鲜好意思的斯须，或是秋冬季莲蓬干枯皲裂的情状，王人让我内心漂浮。以此为不雅念开首，我将莲蓬剥开、晾干，在其形变、残破的过程中，引发各种逸想与矛盾。其后，我将不同尺寸、造型的莲蓬作品置于千般环境中，它们竟受到各地不雅众的喜爱。我领受不锈钢镜面处理，让作品随环境光影变化，与空间和谐相融。在这少许上，我的“莲”与亨利·摩尔的雕琢颇有殊途同归之妙，我猜想摩尔约略也受过中国园林假山与太湖石的启发。

创作随机是雕琢家在塑裂缝品，随机亦然作品在塑造雕琢家。我的“莲”从合座上呈现出从硬朗刚猛转向坚决内敛的轨迹，但这并非二选一，而是一种丰富，是向着刚柔并济的标的发展。对于“莲”，我想用不锈钢这类现代材料，去捕捉那种冰清玉洁、静谧舒展又充满内在人命力的情状。它的气质空灵而拘谨，不事大叫，只是静默地滋长、怒放。我但愿不雅者能在它眼前慢下来、静下来，感受到一种超越物象的宁静与精神性。我更多地想考作品与材料如何更好地融入环境。“莲”系列在环境与文化契合度上作念得比拟得胜，它的文化抒发不夺目、领受度高，较好把抓了文化内涵与造型施展的调和，这也适应群众雕琢必须与公众、历史、环境相融的要求，而非只是是艺术家的个东谈主抒发。

2001年，我创作了第一件“莲”；到2010年，完成第一件不锈钢“莲”，历时十年；从2010到2020年，“莲”被陆续排列展示，又往时十年。这二十年间，我创作了许多“莲”，其中最为东谈主熟知的是镜面不锈钢版块。用不锈钢施展“莲”，并非材料炫技，而是但愿以这种空灵内敛的气质，与我此前作品中外放的张力形成互补。直到今天，“莲说”时期仍在延续发展。“莲”如磨灭谈亮光，将客不雅物象、形而上学内涵、东西方的造型追求如胶似漆。我历久在探索中寻求突破，因为艺术的人命在于创造，必须接续前行。咱们所处的时间是一个申明鹊起的“高原时间”，每位有追求的艺术家王人怀揣“中国梦”，有包袱推动艺术高原上披露更多岑岭。身处这个时间，我的个性就是乐于继续努力创造，乐此不疲——这不仅体目前个东谈主创作上，也在于我为之服务的中国雕琢行状。中国雕琢学会行将迎来成立35周年，当年前辈们梦想打造的学会品牌展“中国姿态”，不仅得胜举办，还荣获文旅部优秀技俩。中国雕琢是世界雕琢的一部分，也正为世界雕琢确现代发展孝顺着“中国决策”。

就作品而言，视觉最易被感知，但视觉形象的形成，频频资格漫长而复杂的周期，是艺术家融会与想考的高度凝练。这个阶段，我的创作开动有坚毅地寻找那些高度精神化的文化象征——可能是“莲”，也可能是“大觉者”。在《大觉者》中，我将孔子、老子与柏拉图、马克想等东西方想想者塑变成一组，让他们进步时空“坐而论谈”。这其实是“莲”时期精神追求的延长，意在更高层面想考东谈主类聪惠的共通与和谐。这一阶段的作品，约略不如“水浒”系列那样具备径直的视觉冲击，但对我而言，这是艺术探索走向更深精神世界的必经之路。

群众雕琢——以前咱们叫“城市雕琢”，这是与城市回首和时间精神对话的关键文化形态；对艺术家来说，它既是专科智力的考验，亦然必须面对的课题。我的第一件群众作品《起舞》完成于31岁。而后，我有幸参与了一系各国度紧要主题创作，如烟台的《蟾光》、温州博物馆的《中国传闻》、上海龙华的《肝胆忠魂》、国博的《愚公移山》、中央党校的《战友》、党史馆的《大业》，以及中国共产党历史展览馆广场的大型雕琢《大业》。

在2008年北京奥运会干系的艺术创作中，我参与了大型群众艺术项方针组织与扩充，让雕琢与国度紧要历史事件及群众坚毅相伙同。这样的创作标的历久教唆我：作为别称雕琢家，咱们的话语不仅服务于艺术抒发，也服务于社会对好意思、历史与文化的共同融会。跟着城市与文化设备的推动，群众雕琢日益成为城市形象与精神抒发的关键载体。我的个东谈主资格，也在某种程度上映射了中国现代雕琢与社会文化发展之间的内在关联。

我认为，不管是架上作品照旧群众雕琢，尽管具体要求不同，但其中枢的艺术性与品性表率是一致的：立意要高远，作风要显然，材料要恰当，表率要合适，何况必须与环境如胶似漆。一件得胜的群众雕琢，应当同期赢得政府、公众和艺术家自身的招供；若是能在文化传播、审好意思引颈等层面终了多重价值，趋近于一种“五赢”情状，那就是逸想的作品，亦然我努力的标的。

同期，我也历久尝试将更具艺术性、更有作风话语的雕琢带入群众空间，以进步空间的审好意思品性与精神品格，使其确切服务于东谈主民，服务于社会文化的构建。

回过甚看，“两个阶段，一个标的”这三者并非相互伶仃，而是互相浸透、互相撑持，共同推动着我作为别称雕琢家的成长。

（二）四大乐章“交响曲”

钱晓鸣：此次你的展览“天地间”分为四个篇章：序章：江山巨丽、第一章：人命预料、第二章：历史回响、第三章：天地精神”

曾成钢：“天地间”这个展览，经过我与策展团队孙振华、张晓凌、殷双喜、傅中望、冀少峰、马琳等大众长达一年多的精致筹划，成为我第一个确切意旨上的大型个展。在中华艺术宫如斯繁多的空间里办展，我铆足了劲，想作念一场别东谈主“作念不了”的展览。在对我方的作品进行系统梳理后，我最终以“天地间”为主题，并模仿中华传统的“中轴线”见解来构建展陈序列，勉力体现合法光明、质朴憨厚的传统精神。展览从中华艺术宫门口的序章“江山巨丽”开动，缓缓深入到展厅里面的“人命预料”“历史回响”“天地精神”三个板块，全长200多米，从群众空间到展厅总面积独特5000平方米。通盘展览的筹划与展陈抱成一团，其本人就是一个大型的“空间安设”。

这个展览系统地回答了“雕琢是什么”“我在作念什么”“我作念得若何样”等一系列问题。通盘展线分为四个篇章，以序章“江山巨丽”作为精神进口。我但愿不雅众一踏入展厅，就能感受到一种繁多而饱胀的人命张力与文化舒服。在这一部分，我中式了《龙马》《剧神之柱》《精神不倒》《远山呼叫》《咱们同业》《馈遗的鸟》等作品。这些雕琢不仅在体量上具有颤动力，更在精神象征上邻接了人命意志、文化象征与内在力量。

比如《龙马》，腾踊的姿态象征着民族奋斗的人命力，既承载“栩栩欲活”的传统意涵，也抒发了我对人命不停、奋斗不啻的阐明。马的形象经过拉伸与夸张，通过节拍化的线条强化力量与动势，同期与不雅众产生精神共识。九米高的《剧神之柱》，柱身浮雕呈螺旋飞腾，既如图腾般唤起旷古回首，又象征天地之间的精神轴线，指点不雅众与当然、历史伸开对话。《精神不倒》与《远山呼叫》雷同指向东谈主在气运与当然眼前的坚毅与零丁。作为序章，这部分既具视觉冲击力，也为后续章节奠定了想想与神气基调。

第一章“人命预料”聚焦人命与当然的关系。我以生灵与动植物为素材，但它们并非浮浅再现，而是经过提真金不怕火与结构化，改动为精神性的象征。举例《莲·水》中，莲花象征纯洁与超越，水的流动寓意人命的韧性。不锈钢镜面材质让不雅众在不雅看作品的同期也看见我方，从而参与体验。《精灵》系列则将鸟、兽、虫豸的形态改动为空间中的韵律，象征万物人命的活力与次第。《百鸟鸣天》进一步强化群体人命的共振——这里的鸟不仅是当然生物，更是精神的隐喻，它们的姿态与关系抒发着人命的韧性朝上。在这一章，我但愿不雅众不仅能“看见”人命，更能感受其呼吸与灵性。

第二章“历史回响”将叙事引向历史与文化纵深。我以历史东谈主物、铁汉形象与传闻母题为中枢，将青铜文化的安靖感融入现代雕琢话语。《鉴湖三杰》《梁山勇士》系列、《大觉者》《长白山传闻》等作品组成这一章主体。它们并非对历史的浮浅再现，而是对其精神内核的提真金不怕火与象征化：铁汉成为精神的凝华，传闻成为想想的载体。

在这一部分，我努力让雕琢既保持物资的重量感与顾忌性，又能传递文化回首与精神信仰的延续。举例《鉴湖三杰》通过对称结构、千里稳姿态与镂空处理，在强化青铜质感的同期，也呈现铁汉精神的内在张力。《水浒东谈主物》系列借助洞孔结构与空间重构，使林冲、武松等形象从具体东谈主物改动为侠义精神的象征。本章节旨在让不雅众在空间中与历史对话，感受民族精神的延续。

第三章“天地精神”是展览的精神升华。这里呈现的已不仅是个体或历史，而是群体性的精神力量与面向畴昔的端淑愿景。《太阳鸟》《春之跳舞》《中华家园》《同甘共苦》《百鸟鸣天》等作品，通过群体结构与象征组成，抒发民族共同体的凝华力与文化自信。本章空间更明朗，结构更具庆典感，不雅众可感受到从个体到群体、从现实到逸想的精神递进。我但愿通过集体性与象征性的话语，呈现民族文化精神在现代的延续与畴昔创造力，引发不雅众对端淑的共识。

总体而言，展览从当然与人命意志起程，插足对人命本色的深层不雅照，再深入历史与文化回首，最终升华为面向畴昔的群体精神与端淑愿景。这不仅是一条视觉旅途，更是一条想想与精神的旅途，指点不雅众从不雅看走向体悟，从感官走向反想。每一件作品王人不单是形骸，更是想想、历史与文化的凝结，共同构建“天地间”这一形而上学命题。

为什么我要作念这样一个展览？从20世纪初到21世纪，在中华英才迈向现代化的征途中，咱们引入了西方现代雕琢体系，建立了相应训诲系统。插足21世纪，中国现代雕琢的创作与训诲濒临转型，如何建构中国雕琢自身的中枢张力已成为现实课题。其实早在20世纪70年代末，咱们一进校门，前辈先生就在探讨中国雕琢如何走出我方的路。从学习到创作，咱们历久在追问中国特色的造型、话语、民族作风与原土化，努力展现中国自身的审好意思体系。中国的造型与审好意思形而上学与西方饱胀不同，但近代以来的现代化程度确从学习西方开动。插足21世纪后，跟着国度各方面的发展，中央冷漠“四个自信”，尤其是“文化自信”，给了咱们极大的信心。咱们这一代雕琢家领受过严格的学院进修，在研习西方优秀传统中成长，从懵懂走向自愿。

我个东谈主的发展算是一个特例。我的性格似乎先天决定了对雕琢作风的遴荐。我的作风既不追求很现代、很另类，也子虚足固守传统。我称之为“守中场”。学院教师是我的开首，让我掌抓了造型的基本规矩与话语；而中国传统雕琢的形而上学与审好意思，却早已刻在骨子里、流淌在血脉中。在本科与研究生阶段，我开动深入研究青铜器。青铜器作为古代礼器，一般东谈主不会径直预计到雕琢，但我视其为顾忌碑，是民族精神的象征。青铜器的纹样在我眼中是图腾，是民族意志充满张力的抒发，深千里、霸悍而知晓，毫不仅是障翳。那些细密的纹饰不是千人一面的复制，而是深刻不雅念、审好意思表率和浓烈意志的体现。我死力于将青铜器的纹饰、造型与象征性提真金不怕火得更加简练、地谈。我的雕琢小稿追求的是更宏伟、更具视觉冲击力的抒发。

这种从青铜器中提真金不怕火出的体式话语与不雅念，邻接了我通盘创作生活。我也努力在后期创作与群众雕琢中，将这种不雅念体现得更深刻。此次展览并未展示我系数作品，而是集聚了那些最能体现我造型不雅念与想考的代表作，是我多年来艺术理念的系统呈现。它不仅是一场作品展示，更是一条从视觉到精神、从形骸到想想的旅途。我但愿不雅众在行走中，能感受到从当然到历史、从个体到群体、从现实到精神的递进体验。对我而言，雕琢的意旨从不限于塑造形骸，更在于通过凝固的形骸捕捉人命的流动，将内在精神、文化回首与人命律动变得可感知、可触碰。换句话说，我但愿雕琢能让不雅众在空间中与人命、历史和精神对话。

“天地间”的展览理念，恰是但愿让雕琢成为不雅众阐明世界、相识自我、感受文化与精神的序言。它既呈现了我四十余年的创作轨迹，也试图回答现代中国雕琢如安在传统与现代、个体与群体、物资与精神之间寻找自身定位的命题。这不仅是一场对于人命、历史、文化与精神的对话，亦然一条可行走、可体验、可千里想的精神旅途。通过这条旅途，不雅众不仅看见雕琢，更看见我方在天地之间的存在方式与精神位置——这恰是“天地间”但愿传达的中枢理念。

（三）超越的创作扩充与清醒的表面自愿

钱晓鸣：如何把创作与对于雕琢艺术的研究伙同起来，你是若何作念的？

曾成钢：我一直认为，创作与研究并不是两条分开的路，而是磨灭条路上的两个维度：一个是通过双手、通过材料、通过空间去探索，一个是通过想考、阅读、历史和文化去阐明。对我来说，它们不是先后关系，而是历久交汇在一谈的。从学生时期开动，我就特别明晰一件事：雕琢不单是造型，不单是技能，更不是把一个“面子”的形骸作念出来就遣散了。雕琢的中枢，是对空间、体量、时候、精神和文化的综合想考。它不是平面的，而是立体的、历史性的、精神性的。是以，我从来莫得把“作念作品”和“作念研究”分开过，它们是磨灭件事的不同侧面。

我的许多研究，其实王人来自创作中遭遇的真实问题。比如我在作念《鉴湖三杰》的时候，就遭遇一个荒谬现实的问题：如安在一个群雕结构中，让三个历史东谈主物既保持各自的零丁性，又能在合座上形成一种精神上的调和？若是只是写实，那就会变成三个比肩的东谈主像；若是太抽象，又会失去历史的指向性。这个问题逼着我去想考：中国传统造型艺术是如何处理“群体”“次第”“精神气场”这些问题的？于是我开动深入研究青铜器、汉代石刻、释教造像、传统器物的结构方式。我渐渐坚毅到，中国传统造型并不依赖细节，而是通过体块、节拍、比例、虚实关系来构建一种内在次第。这时候，B体育所谓“研究”就不再是竹帛上的，而是径直服务于创作的。每一个表面问题，王人是从作品中长出来的；每一个体式问题，背后王人荫藏着文化和形而上学问题。

我之是以会被青铜器深深招引，并不是因为它“陈腐”，而是因为它“熟识”。青铜器的熟识，不是技能上的，而是造型聪惠上的。它们荒谬简练，但极有劲量；体式高度详尽，却不短少；结构巩固，却不固执。你会发现，它们的形骸不是靠障翳堆积出来的，而是从里面滋长出来的。我频频想，为什么咱们今天的雕琢频频“有细节，却莫得威望”？问题不在妙技，而在结构不雅念上。青铜器让我再行阐明了什么叫“形骸的庄严感”。于是，我在研究青铜器时，并不是在效法它们的外形，而是在分析它们的“生成逻辑”：它们如何处理体量？如何让体式巩固却不僵硬？如安在简化中保留精神强度？这些问题其后王人径直插足了我的创作话语系统，让我找到了“青铜线”这一造型话语，形成了所谓的“青铜时期”的造型特征：简略、刚健、有精神重量。

前边咱们聊了群众雕琢，它是一种极其现实的艺术体式，最能体现一个艺术家的综合智力。因为它不成只对艺术史负责，还要对社会、对城市、对公众负责。你不成只探究“我想抒发什么”，你必须同期探究：这个空间承载了什么历史？这个城市需要什么样的精神形象？公众如何插足这件作品？作为个体，再书通二酉，常识结构也总有短板。因此，对雕琢家而言，每一个群众雕琢技俩，王人是一个综合研究课题，王人是一次学习和考验。我在作念群众雕琢之前，一定会进行大王人调研：历史、地舆、习尚、城市筹算、心理感受、视觉旅途等。然后，我才开动插足造型阶段。这让我越来越明晰一件事：雕琢不是伶仃的物，而是社会结构中的一个精神节点。群众雕琢将就艺术家离开自我抒发的酣畅区，插足群众感性的空间。这对我来说，是一种荒谬关键的进修。

还有训诲的问题。我带了许多学生，历久的训诲也反过来促进了我的研究。因为学生总会问你：你为什么要这样作念？这个结构的依据是什么？这个体式的逻辑在那儿？你不成只说“我以为这样好”，你必须给出可被阐明、可被有推敲、可被推敲的逻辑。是以，教训若是不成被改动为想想，它就只是教训；惟有被反想、被整理、被抒发出来，它才会变成步调。

我我方的服务方式，不错详尽为一个轮回：先作念作品，遭遇问题；然后去研究历史、文化、体式逻辑；再回到作品中处分问题；再反想此次处分是否成立；然后插驾驭一轮。这个过程继续重迭，螺旋式飞腾。若是一定要用一句话详尽，我会说：创作让我冷漠问题，研究让我阐明问题，而确切的谜底，长久要回到创作中去完成。确切熟识的艺术，一定是想想和体式同期熟识。我但愿我的作品，不单是“看得见”，而是“站得住”；不仅在视觉上成立，也在文化上成立；不仅在当下成立，也在时候中成立。这就是我的创作与研究理念。

（四）中国雕琢 从“仰视”到“平视”

钱晓鸣：从1994年你当选为浙江省好意思协副主席、浙江雕琢协会会长以来，你已成为中国雕琢行状的组织者独特30年，请浮浅先容你为中国雕琢行状所作念出的孝顺，以及历久作为中国雕琢行状的组织者、率领者对你艺术创作的影响？

曾成钢：我在三十多岁时，就担任了浙江省好意思协副主席、浙江雕琢协会会长，以及中国好意思院的雕琢系主任。那段时候，常有好心的一又友、共事教唆我说：你那么忙，我方的雕琢创作不就磨蹭了吗？

但我历久以为，我个东谈主的成长离不开师长和一又友们的赞成与匡助。一个雕琢家，能为社会作念些特地旨的事，本人就是对意志的磨真金不怕火，亦然一种可贵的得益。在为行业、为社会作念事的过程中，我也深深感受到来自方方面面的善意与放浪赞成。

第一次参与策展和组织服务，是在1992年“首届中国后生雕琢家作品邀请展”杭州站。那时我主要负责找赞助，最终竟也作念成了——固然事后照旧用我方的作品作了汇报。为了这个展览，我还专程去北京探听刘开渠先生，恳请他的赞成，并请他题写了展名。那次的扩充，现实上把其后办展所需的基本进程王人走了一遍：从设定主题、筹措经费、邀请艺术家，到组织研讨、出书画册……积贮了一整套展览教训。

1994年我接任中国好意思院雕琢系主任，主要作念了两件事：一是推动系馆改建，二是推动训诲矫正与学科设备。2000年来到北京后，我担任了四届中国好意思协副主席、三届宇宙政协委员，并一语气20年担任中国雕琢学会会长。不错说，学会服务在国度一级学会中达到了一定的高度。六年前我来到上海，先后担任上海好意思术学院院长和上海市好意思术家协会主席。咱们这一代东谈主的时间责任，正见证并参与着中国好意思术从“仰视”西方到“平视”西方的诊治——我在上海好意思院筹划的“无问西东”大展，恰是这种诊治的抒发。

若是说个东谈主创作是在时候中留住一个个“点”，那么组织服务，则更多是在历史中搭建“面”与“网”。艺术家的价值，一方面在于创作出有影响力的作品，另一方面也在于为这门艺术建立持久有用的结构——包括展览机制、学术平台、传播渠谈、群众空间体系与东谈主才培养系统。我历久但愿通过一系列一语气性扩充，为雕琢行业构建更巩固、可持续的发展生态。

这些年来，我主理中国雕琢学会的服务。学会的宗旨是合营宇宙雕琢艺术服务者，兴奋创作、推动研究、促进疏导、进步水平。在诸君同仁的赞成下，我历久聚焦两个方面：

第一是“学术立身”。学会成立的初志，就是为雕琢发展提供学术撑持和先导。围绕这一中枢，服务东要聚焦三个层面：以国度为主导，参与国度形象塑造；以方位为主导，参与城市设备；以艺术家为主导，推动学术研究与创作。

于今，学会主办、合办、经办千般展览百余次，缓缓形成“中国姿态·中国雕琢展”“刘开渠奖国外雕琢大展”“后生推介推敲”等常设品牌；累计举办展览、论坛等学术行为300余场，出书专科刊物17万册；与方位政府共建雕琢公园6座，落地作品870余件，并建成中国雕琢艺术馆。这些截止凝华了集体的力量，也承载着行业的历史回首。

从“芜湖模式”到“郑州表率”，咱们继续范例进程、进步表率，探索雕琢批量化走向公众的新旅途，完善“创作—扩充—表面”的学科结构。同期，学和会过组织锻练、邀请国外大众讲座，与亚、欧、好意思、非等多地雕琢家及机构建立普通疏导，推动中国雕琢高质地“引进来”与高水平“走出去”，向世界展示中国雕琢的姿态与声息。

一步步巩固走来，学会的学术公信力、社会好意思誉度和国外影响力持续进步，也渐渐形成了雕琢原土发展的“中国教训”。

第二是“造血固本”。行业发展的底层逻辑在于“东谈主”。1995年，学会启动会员机制，首批发展109东谈主；如今会员已超1500东谈主，遍布宇宙及各大院校。理事会成员涵盖各院校学科带头东谈主及各省市优秀东谈主才，他们组成了中国雕琢的中坚力量，亦然学会保持活力的起源。

同期，学会历久将东谈主才梯队设备作为重心，把发现、培养、推介后生艺术家视为历久责任。通过多举措、多渠谈的造就机制，一方面以后生为主体筹划展览、沙龙与出书，进行专项孵化；另一方面，在各项展览中邻接“传帮带”陈迹，促进代际传承，为行业持续储备荣达力量。

这些服务看似分布，实则互相撑持，共同构建起相对完整的行业生态。学会先后被评为文化和旅游部“优秀社会组织”、4A级宇宙性社会团体，这证据咱们的努力赢得了招供，也证据它具有现实意旨与历史价值。

这个时间很奇妙，我遇上了许多“百年顾忌”：国博百年、清华百年、建党百年、上大百年……历史赐与了我机遇，也引发了我创作与组织的后劲。畴昔两三年，还将迎来建军百年、母校中国好意思院百年等。我深深感德这个时间。

历久的组织服务，使我得以用更宏不雅的视角不雅察和想考雕琢。举例，我能体会到国度在不同阶段对雕琢的不同需求，能看到艺术在城市文化变迁中如何施展作用，也能更清醒地感知不同代际艺术家的困惑与责任，从而把抓行业的合座走向。

这种视角的诊治让我越来越明白：确切熟识的艺术，不单是自我抒发，更要与社会建立深层关系。这也促使我的创作渐渐从外皮的体式实验，转向更内在、更具象征与精神性的抒发。

应当说，这些组织服务对我个东谈主的影响是深入的。最大的变化在于，我越来越不把雕琢只是看作“作品”，而是视其为一种文化步履。它是否具有群众性？是否具备时候维度？能否镶嵌社会结构？能否被延续？这些问题渐渐取代单纯的体式判断，成为我创作中更关键的表率。

我不再只问“是否新”，而更存眷“是否特地旨”；不再只关防备觉效果，而更留神精神重量。这三十多年的资格也让我更加服气：一个艺术家的终极包袱，不单是创造好意思，更是为端淑留住可被阐明、可被延续的形态。

我所作念的组织服务与个东谈主创作，并非两条谈路，而是磨灭条旅途的不同形态：一个通过作品回答时间，一个通过结构撑持畴昔。恰是在两者的互相照射中，我渐渐形成了对雕琢更深层的阐明——它不单是一种艺术体式，更是一种文化轨制；不单是个东谈主抒发，亦然一种历史步履。

（五）“新海派”是步调、旅途、文化机制

钱晓鸣：作为上海好意思术学院院长和上海市好意思术家协会主席，如何发展“海派艺术”“海派雕琢”，更好地为上海服务你有何想考？

曾成钢：在上海服务的这六年，我深深感到上海是中国最佳的城市。大众熟悉的“海派”文化，其后咱们冷漠了“新海派”，它究竟“新”在那儿？我认为，“海派”本就包括转换、灵通、追求超卓、现代、实干、包容，还有它最安全、最方便、最国外化、长久面向畴昔的特质；而“新海派”，则是在这些前边王人加上一个“更”字。

传统“海派”更多是一个地域文化见解，“新海派”则更是一个大文化见解，它融汇了红色文化、江南文化和海派文化。往时的“海派”以向西方学习、招揽为主，而“新海派”不仅更灵通地学习招揽，更要同步建构我方的文化输出。上海往时是中国了解世界的窗口，今天正成为世界了解中国的高地。我对于“新海派”的这些想考，也渐渐被越来越多东谈主所领受。

我认为必须为“海派”松捆——它从来不是一种固定作风的“派”，而是一种步调、一条旅途，更是一种文化机制。它不是由某种造型格式来界定，而是由一种精神结构所维系，比如灵通、包容、现实感、实验坚毅以及跨界智力。这种结构，本质上是一座城市在特定历史条目下形成的自我更新系统。

若是咱们把“海派”动作一个如故完成的传统，它很快就会变成一个历史名词。我冷漠“新海派”，不是为了诡辩传统，而是但愿将它从固化的标签中清闲出来，让它再行成为一种能够持续滋长的文化机制。往时的海派，要处分的是“如何从传统走向现代”；今天咱们面对的，则是“如何从现代走向现代、走向畴昔”。这是饱胀不同的历史任务。

今天的中国艺术，如故不成只是“招揽世界”，而必须开动“抒发自身”；不成只是“学习他者”，而要形成确切的文化主体性。从这个意旨上说，“新海派”不是一种作风，而是一个标的。

2020年上海好意思术学院擎出“新海派”这面旗子，主要从几个方面脱手。我一直认为，一所艺术学院若是只培养“专科东谈主才”，而莫得形成与城市文化高度匹配的精神形式，它的社会价值是有限的。上海好意思术学院必须与上海这座城市同频共振。因此，在学院设备中，我把“新海派”视为一个合座性的学术摘要，而不单是是一个标语。

咱们从三个层面推动：常识体系、训诲体系和创作体系。在常识层面，咱们但愿构建一种既扎根中国文化、又具备世界视线的表面结构——不是浮浅移植西方表面，而是在对话中形成我方的抒发。在训诲层面，咱们强调三点：传承、交叉与现实回答。传承是基础，莫得传统就莫得畴昔；交叉是步调，突破学科范围才能生成新话语；现实回答是价值所在，艺术脱离社会就会失去人命力。在创作层面，咱们饱读动师生从上海起程，阐明这座城市的精神结构，而不是抽象地效法国外作风。上海的历史、街区、口岸、工业遗产、外侨文化、金融体系、王人市节拍……本人就是最佳的创作资源。

我所阐明的上海，是一座“世界城市”，而不单是是一座“国外城市”。“国外”意味着疏导，“世界”则意味着主体性。世界城市必须能够输出我方的文化逻辑，而不单是是招揽别东谈主的表率。从这个角度看，若是说传统海派是一种历史时局，那么新海派就是一种面向畴昔的机制。

上海这座高度现代化的城市，文化气质本人就充满张力：历史与畴昔、东方与西方、现实与遐想并存。在这样的城市里，雕琢若是只是“面子”是远远不够的。一座城市若是惟有物理空间，莫得精神象征，就莫得文化厚度。海派雕琢，正巧应该在这个层面施展作用：不是浮浅地“好意思化环境”，而是匡助城市形成自我融会。它必须在精神层面回答这座城市的复杂性。

在数智化、全球化的今天，“新海派”尤其要幸免同质化。刻下最大的风险不是顽固，而是同质化。信息传播越快，文化越容易被格式化。若是一座城市不成形成我方的生成机制，就会被全球化海浪所冲平。

而“新海派”的意旨，正巧在于它不是一套固定格式，而是一种自我更新的智力。它不是复刻往时，而是在继续滋长；它不是用来转头的，而是用来行动的；它不属于某一代东谈主，而属于持续更新的上海。

确切的新海派，不在作风中，而在结构中；不在标语里，而在机制里；不在回忆里，而在畴昔里。

因此，我所阐明的“海派雕琢”，不单是造型意旨上的存在，更是一种城市精神的象征结构。它至少应具备几种智力：第一，将传统文化进行现代抒发的智力；第二，把城市教训改动为精神形态的智力；第三，用国外话语敷陈中国故事的智力；第四，确切参与群众空间建构、影响社会心理结构的智力。这四点，组成了我对“新海派雕琢”的基智商略。

是以，海派雕琢如何服务城市，并不是功能目的意旨上的障翳，而是参与城市精神的建构。城市不仅是建筑停火路的集结，更是一种精神结构。艺术的任务，恰是让这种结构被感知、被阐明、被反想。

历久参与群众文化设备的资格让我越来越坚毅到，艺术的价值不单是“面子”，而在于它是否具备精神结构的重量，是否能在时候中被阐明、被延续。我的创作也渐渐从体式实验转向精神建构，从个体抒发转向历史坚毅。我不再只存眷“我想说什么”，而是更多地想考“这个时间需要若何的精神形态”。

（六）中国雕琢发展重在“是不是中国”

钱晓鸣：从你的创作来谈一下中国现代雕琢如何屹立于世界民族之林？

曾成钢：这是一个很繁多也很特地旨的问题，看似容易回答，却很难确切说透。

在相当长的一段时候里，中国艺术更多是“被看见”，而非“被阐明”。被看见意味着一种存在，而被阐明则意味着主体性的竖立。今天，中国的综合实力，不管是经济、科技、轨制照旧国外话语权，王人已发生结构性变化。这种变化不仅为文化发展提供了资源条目，更关键的是，它为咱们的文化抒发提供了一种身份上的“底气”。当一个国度在现实世界中领有清醒的位置、巩固的结构与可预期的畴昔旅途时，它的文化抒发才会被视为一种严肃的存在，而不单是被看作“异地的风物”。这对现代雕琢来说，是极其关键的历史条目。

但咱们必须清醒：国度实力的进步只是必要前提，而非充分条目。确切决定中国现代雕琢能否活着界文化形式中站稳脚跟的，不是“咱们有多强”，而是“咱们是谁”。这个“咱们是谁”，本质上就是文化身份的问题。

与此相应，往时很万古候里，中国现代艺术的主要任务，是追逐现代性。咱们学习西方的体式话语、不雅念体系和序言逻辑，这在特定阶段是必要的。但若是历久停留在这种情状，就会形成一种结构性的依附——咱们长久在参照别东谈主，而不是生成我方。这个问题在雕琢范围尤为显然。雕琢本是一种具有浓烈端淑象征意旨的艺术体式，它与历史、空间、权柄结构和精神系统径直干系。但在现代化过程中，咱们频频把它简化为“体式问题”，而忽略了其背后的端淑逻辑。

中国现代雕琢要确切馈遗起来，枢纽不在于“像不像国外”，而在于“是不是中国”。但这个“中国”，不是象征化、障翳性或上层的，它必须是结构性的、精神性的。恰是在这个意旨上，我对国度冷漠的“传统文化的创造性改动与转换性发展”这一齐径有着深刻认同。这不是一句标语，而是一种极其关键的文化步调论。“改动”意味着不是相沿，“转换”意味着不是重迭。传统不是一个仓库，而是一个系统；不是用来排列的，而是用来再生成的。若是咱们只是把传统动作图案、象征和障翳，那它在现代语境中注定会被边际化。确切关键的，是从传统中索要精神结构，而不是视觉表皮。

在我的创作中，我历久尝试从中国古代艺术、形而上学和审好意思教训中，提真金不怕火一种“结构性精神”，而不是具体图像。比如，对天地关系的阐明、对人命生成的体认、对时候与不灭的感知、对东谈主与寰宇关系的想考。这些不是某一个时间的家具，而是邻接中国端淑的深层逻辑。当这些精神被改动为现代雕琢话语时，它就不再是“传统确现代版块”，而成为现代语境中的中国抒发。这种抒发，不是为了被看作“东方”，而是为了成为一种零丁的文化存在。

从我个东谈主教训看，中国现代雕琢若是要活着界语境中确切站稳，至少要具备几种智力：

第一，精神层面的零丁性。你必须明晰我方从那儿来，你的想想根源是什么。不是借用别东谈主的表面来解释我方，而是从自身的文化结构中滋长出抒发方式。

第二，话语层面确现代性。传统精神若是不成被改动为现代视觉话语，就会变成博物馆里的对象。雕琢必须回答今天的空间、材料、技能和不雅看方式。

第三，世界语境中的可疏导性。不是投合，而是能够在对话中成立。确切的世界性，从来不是“像别东谈主”，而是“别东谈主无法替代你”。在这个过程中，社会文化的作用不是端正艺术该若何创作，而是提供一种结构性的空间。不管是群众文化设备、城市更新、紧要主题创作，照旧对群众艺术与文化传承的赞成，这些王人组成雕琢的现实泥土。但最终，能否成长为确切的文化力量，仍要看艺术家如何阐明我方的责任。

第四，群众层面的遍及性。西方现代雕琢的发展，在很大程度上与城市空间、群众回首和社会结构紧密干系。中国现代雕琢也必须确切插足群众空间，而不是只停留在展览系统中。雕琢是一种天生具有群众性的艺术，它不单是给东谈主“看”，而是与东谈主的生活方式、空间教训和城市结构息息干系。一个民族的雕琢高度，频频体目前它如何塑造群众精神。在这少许上，中国仍有巨大的后劲。咱们的城市正在快速生成，但精神结构还远未完成。若是雕琢能够确切参与这种精神建构，它就不单是艺术品，而是一种端淑形态。

终末，是面向畴昔的历史坚毅。艺术不是为一代东谈主准备的，而是为历史准备的。若是咱们只想着“目前国外崇高行什么”，那就长久只可追逐；若是咱们想考的是“咱们这个端淑要留住什么”，那么标的就会饱胀不同。

到今天，我越来越清醒地相识到：确切能代表中国确现代雕琢，不是象征层面的“中国风”，而是一种中国精神在现代世界中的自我确证。当一件作品不再需要反复解释“为什么它是中国的”，而是当然地呈现出一种不同于西方、也不同于任何他者的精神结构时，它才确切馈遗起来。世界从来不缺“面子的作品”，但缺的是不可替代的精神形态。所谓“屹立于世界民族之林”，不是靠声量，而是靠存在；不是靠宣示，而是靠不可替代性；不是靠效法，而是靠生成。

确切的馈遗，是一种不需要证据的情状。当中国现代雕琢不再惊惶于“是否被招供”，而是专注于“如何成为我方”，它就如故开动馈遗了。

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对话：钱晓鸣与曾成钢笔墨整理：闫坤